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“羁绊产生能量” | 陈思安 X 朱岳

· 访谈 Interview

“羁绊产生能量”

朱岳和陈思安关于《冒牌人生》的对谈

Z 代表朱岳

C 代表陈思安

Z:《冒牌人生》的出版距离你的上一本小说《接下来,我问,你答》有四年时间,这中间,你感觉自己在创作方面有何变化?

C:《接下来,我问,你答》集子里收录的小说写于2012年至2014年,就是我26岁到28岁之间。我是比较晚熟那种人,《接下来》似乎是我相对漫长的青年时期的一个封印。回头看,我意识到彼时与我同龄的人的很多想法和价值观对我而言是失效的,我在努力寻找或建立于我有效的世界架构。但在当时这种寻找或者说体验仍是个人化的,零散的,经验性的,就像你已经看到了立在眼前那堵坚硬的墙,但仍需要武器去破开它。

到了《冒牌人生》这个阶段,似乎手里有了一把小铲子可以对付这面墙了,哪怕就从先在墙脚挖个洞开始呢,毕竟找到了你面对这堵墙的态度和武器。在获取这把小铲子的过程中,心态和意识上最大的变化,是从之前充满荷尔蒙味道的一个人怼天怼地的青春状态,转入意识到每个特异个体之间相互羁绊而产生的能量。当然在阅读量、写作技巧、思考和交流等其他方面的积累也是必要的,只是对我来说,握住《冒牌人生》这把小铲子的关键仍在于创造一个“无限的少数人”得以立足的岛屿。

Z:你同时是戏剧编导,在你看来,戏剧和小说是一种怎样的关系,有哪些相通和差异?

C:当好导演和作家就跟当好一个厨子的原理差不多。食物的原材料是否新鲜、如何处理,改刀有没有切得漂亮规整,油和佐料够不够地道精细,炒下去的火候拿捏如何,摆在盘子上看着是不是吸引人……炒出一盘菜不过几分钟到几小时,背后的功夫要下一辈子,每道工序准备起来都要经过漫长的学习过程。

剧场中每一盏灯光略明略暗、角度微转所带来的视觉上千变万化的感受,演员在不同时间对于同一句台词迥然不同的理解和表现,表演场中时刻激烈摩擦对撞的情绪,这些都异常吸引我。作家能够体验到写作中存在着类似的感受,包括那些大到结构重置,小到字词微调所带来的冲击和情绪的交锋。

二者间最大的差异,大概是写作是一个人也能够完成的工作,而戏剧导演则是一件需要协调一群人与你共同完成的工作。由于戏剧这项工作内容的特殊性,也决定了这项工作不是一个大家和和气气就做完了的事儿,其中有非常激烈地对抗,仿佛一口时刻熬煮着每个创作者的思想和性格的大锅,略施火候就沸腾起来是太正常的情况。不过我还挺喜欢这种感觉。

Z:我很感兴趣你在“终局”中提到的“第一观感”,这是戏剧理论中的概念吗?你觉得这个概念是否也适用于小说?

C:戏剧理论中有没有这个概念我不确定,这其实是我和一些朋友私下交流时的一个共同感受和经验,也许可以看成是接受理论中的一种境况吧。很多时候一个剧评家/戏剧理论研究者,或者再放宽一些,一个时常看戏的戏剧工作者乃至戏剧爱好者,非常容易出现的状态是,戏一开场大脑便会立即陷入一种“评论员”模块中,思维和理论指导着你一步步肢解分析着这场演出:这个灯是不是太亮了,演员的走位是不是太呆板了,这句台词处理得太夸张了,导演这个调度是不是太保守了,编剧这句词写得太白了……肢解来肢解去,坐在那一两个小时全都在分析,情绪完全无法投入到戏本身上去,几乎散场了就能写出一篇评论来了,至于这个戏到底给你带来什么感受性的东西,已经不是最重要的了。

对于其他艺术门类来说当然也存在类似情况。编辑看了成千上万的文稿,被训练到新稿子拿来翻两页就判断这能否出版这作者有什么特点。搞电影的坐到银幕前脑子就开始自动逐帧拉片分析分镜。做艺术的进展场遛跶一圈就分析出这作品沿袭了什么系统借用了什么模式。

专业性是从业者自然该具备的,也是吃饭的碗。但当专业性成了人最为在意的事儿,甚至连你选择这个专业时的激情和热爱都要自动靠边站了,差不多就到了该警惕的时候了。因为吓人的是“自动”,也就是你的大脑某种程度上被你的“专业”给规训了。

Z:《冒牌人生》中收入的小说,有的超现实,如“忘川”,有的是现实题材,像“大娘”,更多的像是从现实中衍生出某种想象,如“冒牌人生”,你怎么看“现实主义”这个问题?

C:我对于所谓“现实”一直有些比较异质的认知趣味。那些悬挂于人人皆相信肯定会发生的“事实”和人人认为不可能存在的“想象”之间的事情,对我有强烈地吸引。一个大部分人普遍认可的经验是,当下生活中,发生大量令人难以置信的荒诞事件。剥开猎奇的表皮,切开奇情的肌肉,扒掉荒唐的骨骼,身为作家我们能在更深处探得些什么呢。人的精神世界树根般牢牢攀附在其上。

《忘川》看似超现实,故事位于生界与死界之间那个模糊地带,然而其中写到的每一个死者都曾真实存在,我期待着以写作建立起与死去之人之间的关系。《大娘》像是现实题材,但深埋我们文化基因中的民间同态复仇在当代法制社会中的冲突与演化,这本身就具有传奇性。《冒牌人生》这篇小说看起来不会发生,是从现实衍生出来的想象,可其中核心的故事线却是基于我和某位友人的真实经历。

在《冒牌人生》这本书里,我最渴望抵达的,不是奇人异事,不是特立独行的个体,而是重新发现一个本身已经存在着的“现实”,它埋在繁忙喧闹的生活表皮之下,被人刻意遗忘或是掩盖,因为它“危险”。这个“现实”促人反思,一个只存在着升职加薪,买车买房,有儿有女,爱恨出轨,婆媳关系的“现实主义”,它真的足够值得人生活其中吗?

也许每个时代的作家都需要重新发明属于自己时代的“现实主义”,发掘和扩展它的含义,让这个词焕发新的生机,否则,它就只是文学理论书中没有温度的一个词而已。

Z:你的小说语言,其中几篇比较口语化,像“终局”中大师的京腔很明显,“大娘”中小铁的语言也很接地气。你的小说语言观是怎样的?你觉得什么样的语言就是好的语言?

C:我曾经有一段时期非常迷恋语言本身,坚信一个人的语言就是TA写作能够成为TA自己那独一无二文本性格的根本原因,其他因素要向后排。近些年我的想法有些改变,我依然相信语言的力量和重要性,但同时也意识到,题材、形式、内涵和语言相统一、相协调而写出的小说才更靠近理想的状态。《终局》是一篇基于北京戏剧生活的小说,因为故事发生的地点、环境、人物都非常明确,而内在的关系走向也有指向性,所以人物的语言自然需要与其相协调。《大娘》中的情况也类似。

在之前那个迷恋语言的阶段里,我似乎容易在阅读中做出较为迅速、坚定的判断,什么语言是好的,什么语言是我不喜欢的。但现在,我不再急于仅针对语言做出判断,也观察作家如何使用这种语言,在TA的创作体系中语言是变化的还是统一的,为何会有变化,变化的效果如何,等等。这也让我重新认识了一些以前不是那么喜欢的作家。

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